Citando il ma’luf tunisino come esempio, Philip Bohlman ha osservato che "nelle nazioni (del Medio Oriente) del XX secolo dominate dalla centralizzazione e dalla nazionalizzazione delle risorse culturali, certi repertori e prassi musicali hanno raggiunto una presenza pubblica e una concomitante popolarità attraverso forme parallele di centralizzazione, ad esempio consolidandosi come repertori nazionali di musica classica o semi-classica…" (Bohlman 2001: 636). Fenomeni analoghi hanno avuto luogo sotto l’influenza dell’ideologia sovietica in Europa e in Asia centrale, dove i tentativi di imporre culture nazionali unificate controllate dallo stato hanno dominato l'interpretazione dei repertori di musica d’arte come lo shashmaqam uzbeco, oppure dei repertori commerciali come quelli proposti dalle orchestre folk bulgare e armene. Nelle tradizioni sovietizzate, così come nei casi mediorentali citati da Bohlman, il nazionalismo e la centralizzazione musicali sono stati accompagnati dalla standardizzazione e dall’adozione di modelli occidentali.

Il 7 novembre del 1987 in Tunisia si è aperta una nuova era politica: quel giorno il presidente Habib Bourguiba, che aveva condotto la nazione all’indipendenza nel 1956, venne ufficialmente dichiarato incapace di governare per vecchiaia e al suo posto, con un golpe bianco, si insediò il presidente Zine el-Abidine Ben Ali (1). Questo evento epocale, ufficialmente noto come al-Taghrir ("il cambiamento"), viene comunemente indicato dai politici e dai giornalisti come l'origine alla quale possono farsi risalire tutte le iniziative successive nella società tunisina. I miei colleghi tunisini, comunque, tendono ad attribuire i mutamenti nella politica musicale non tanto al "cambiamento" stesso ma, piuttosto, ad un graduale spostamento degli atteggiamenti a favore dell'individualizzazione e diversificazione che, sostengono, aveva iniziato a verificarsi fin dal decennio precedente. Per alcuni, gli avvenimenti politici in Tunisia hanno un significato più ampio. Secondo Fethi Zghonda, responsabile delle attività musicali del Ministero della Cultura negli anni Ottanta e per gran parte degli anni Novanta, la situazione tunisina rientra in una tendenza globale verso la decentralizzazione che si è sviluppata parallelamente alla fine dell'Unione Sovietica e dei suoi modelli culturali (Fethi Zghonda, comunicazione personale, aprile 2001). In Tunisia, come in altri paesi del Medio Oriente, dell'Europa e dell'ex URSS, i musicisti hanno risposto alla nuova realtà tentando di ricostruire modalità interpretative del passato, riprendendo le fila di pratiche più antiche risalenti ad un'epoca anteriore a quella del controllo statale. Autonomamente o nell'ambito di un progetto di ricerca dell'autenticità, i musicisti tunisini stanno sempre più promovuendo l'"espressione personale" come un ideale per il ma'luf, comprendendo, in alcuni casi, la sfida ai tradizionali ruoli di genere.

Riassumerò dapprima il susseguirsi degli eventi, che ho descritto in dettaglio altrove, che negli anni Trenta hanno prodotto un nuovo sound e una nuova identità culturale del ma'luf a Tunisi e che hanno fatto sì che tale identità prevalesse in tutta la Tunisia dopo l'indipendenza, avvenuta nel 1956 (2). Quindi passerò a delineare certi sviluppi politici e istituzionali che hanno influito sullo status musicale e sociale del ma'luf sul finire degli anni Ottanta. Infine, descriverò per sommi capi cinque casi che presentano musicisti e cantanti di alto profilo che illustrano i loro approcci contrastanti all'interpretazione del ma'luf e dei repertori ad esso connessi nella Tunisi negli anni Novanta.