| Un'esecuzione musicale ha delle relazioni profonde
con una serie di processi socio-musicali (se non anche
extra-musicali) che non solo possono influenzare
l'evoluzione della musica eseguita, ma possono anche
determinare intrinsicamente la stessa esecuzione. Per
fare un semplice esempio, si può dire che il modo in cui
il cantante esegue la sua canzone e il modo in cui il
pubblico la percepisce dipendono, fra le altre cose,
dalla preparazione musicale pratica e teorica del
cantante, dal suo stato psico-fisico al momento
dell'esecuzione, dalla sua popolarità fra il pubblico,
dalla struttura musicale e testuale della canzone, dalla
risposta del pubblico, dai paragoni effettuati dal
pubblico presente con interpretazioni precedenti dello
stesso o di altri cantanti, e addirittura dall'acustica
generale del luogo, risultato di decisioni sociali più
che di scelte arbitrarie. Tutto questo può portare il
cantante, ad esempio, a dare importanza a certe parole
più che ad altre; o, nel caso di musica improvvisata
come il jazz, a ripetere certi motivi che l'interete
pensa essere stati apprezzati da un pubblico passato o da
quello presente. In questa struttura piuttosto complessa,
emerge una serie di processi socio-musicali amalgamati, o
sovrapposti, ad altri processi e fattori che, di per sé,
potrebbero sembrare 'puramente' musicali. Uno dei metodi
per poter identificare i processi presenti in
un'esecuzione musicale come quella dello spirtu pront,
ci viene offerto dall'etnografia dell'esecuzione
musicale. Gli eventi che sto per descrivere fanno parte
di due sessioni piuttosto contrastanti di spirtu pront:
la prima avvenuta in un bar a Zejtun nella quale il
contesto è molto familiare sia per il pubblico sia per i
ghannejja; la seconda sessione ha avuto luogo in
un contesto pubblico più formale alla vigilia dell'Imnarja.
Inizialmente, le descrizioni che seguono eviteranno ogni
retorica accademica per permettere al lettore di
avvicinarsi al mondo dal quale provengono gli esempi
musicali scelti. a. Una sessione di spirtu pront in un bar a Zejtun, una domenica mattina. Il bar era pieno di uomini che bevevano birra, mangiavano spuntini, parlavano e ascoltavano le sessioni di spirtu pront. Il posto era piuttosto chiassoso per poter permettere di ascoltare le sessioni in corso. Questo ha fatto sì che i ghannejja abbiano dovuto chiedere occasionalmente alle persone che bevevano al banco di abbassare la voce. Alcuni dei presenti hanno preferito stare seduti al bar, essendo più interessati a parlare con i loro amici che ad ascoltare le sessioni. Si potevano vedere altre persone, sedute su degli sgabelli bassi, intente ad ascoltare le sessioni e a bere. I ghannejja partecipanti erano nella parte più interna del bar. Il numero dei ghannejja che desideravano partecipare ad una sessione o all'altra era così grande che ogni sessione era composta da sei ghannejja. Le sessioni si susseguivano con brevi pause di sette minuti fra una e l'altra. Durante questi intervalli, i chitarristi avevano l'opportunità di bere qualcosa, scambiare qualche parola con i presenti e liberare le dita dalla pressione costante delle corde. Le sole due donne presenti nel bar erano membri della famiglia del proprietario, venute per dare una mano a servire le bevande.
La sessione sulla quale questo studio si basa è iniziata verso le undici e mezza. Dopo che i ghannejja hanno deciso chi di loro partecipava, il chitarrista principale accompagnato da altri due chitarristi ha iniziato a suonare una melodia popolare in tempo di valzer come a voler annunciare l'inizio di una nuova sessione. Fino a quel momento i ghannejja avevano preso posto e ordinato delle bevande frizzanti da bere durante la sessione. La loro età variava dai ventisei ai quarantasei anni. Il più giovane ha cantato il primo ghanja rimanendo in piedi ma poi si è seduto per il resto della sessione (cantare stando seduti non è una pratica comune nel ghana). Fra una sessione e l'altra i ghannejja hanno sorseggiato le loro bibite, preparate per loro su dei tavolini. Il loro canto era piuttosto forte per le piccole dimensioni del luogo, ma come ha notato Lortat-Jacob (1995: 2): "Nei paesi mediterranei le cose sembrano diventare reali solo quando se ne parla ad alta voce".
Durante la sessione ho potuto costatare che le improvvisazioni di chitarra suonate fra le varie stanze erano quasi completamente ignorate dal pubblico presente. Questo era anche dimostrato dai movimenti che avevano luogo appena il primo chitarrista iniziava ad improvvisare - i movimenti del barista che serviva le bevande e gli spuntini, quelli di membri del pubblico attraverso il bar.
La mancanza di importanza assegnata agli interludi strumentali è stata confermata anche da un incidente che mi è capitato mentre videoregistravo la sessione. A metà della sessione mi sono accorto che dovevo cambiare la cassetta (16). Un membro del pubblico, notando questa mia necessità, ha chiesto al chitarrista di raddoppiare uno dei suoi interludi per permettermi di poter cambiare cassetta senza, come ha detto lui, "perdere nessun ghanja". Le due esecuzioni (regolare ed estesa) vengono comparate negli esempi musicali 1 (l'esempio di un qalba normale (o interludio) composto da otto battute provenienti da questa stessa sessione) e 2 (l'esempio del qalba esteso di sedici battute).
A questo punto vale la pena di dire che durante l'esecuzione lo stesso dilettante di ghana ha insistito affinché io non togliessi l'obiettivo della telecamera dal ghannej che stava preparando il suo ghanja. Secondo lui, questo era permesso solo durante l'improvvisazione del primo chitarrista. Durante la terza parte della sessione, gli ascoltatori presenti hanno partecipato alla formazione di alcune delle kadenzi (plurale di kadenza). A questo punto dobbiamo ricordarci che più lunga è la kadenza più grande è la bravura del ghannej. L'incoraggiamento da parte dei presenti può motivare il ghannej ad allungare la sua kadenza per più di due quartine. L' esempio 3 mostra una kadenza di due quartine cantata dal più giovane dei ghannejja partecipanti. Per via della sua giovane età, questo ghannej non si era ancora coltivato un entourage grande abbastanza da fornigli il supporto necessario per una kadenza estesa. In quel momento particolare, il supporto sembrava essere altrettanto importante che l'ispirazione. L'esempio 4 mostra una kadenza di tre quartine eseguita da uno dei ghannejja il quale era stato spinto all'esecuzione da un collega ghannej che faceva parte della stessa sessione. L'esempio 5 presenta la kadenza del ghannej che ha portato a termine la sessione.
Questo esempio include una kadenza
di quattro quartine la cui esecuzione è stata motivata
da due fattori: l'incoraggiamento da parte di un membro
del pubblico il quale, con le dita della mano, ha fatto
il segno "tre" per far estendere la kadenza
a tre quartine; la necessità che ha sentito l'ultimo dei
ghannej di offrire un 'gran finale' alla sessione.
L'incoraggiamento datogli lo ha spinto ad allungare la kadenza
a quattro quartine, più di quante ce se ne aspettasse da
lui. In un luogo piccolo come il bar in questione, sia le
aspirazioni del pubblico sia i vari tipi d'amicizia erano
nel loro contesto 'naturale' per essere negoziate e
trasformate. b. Lo spirtu pront alla vigilia dell' Imnarja (1995) Sono arrivato a Buskett verso le nove di sera. Il posto era così pieno di maltesi e stranieri che era quasi impossibile muoversi. L'atmosfera era quella tipica maltese della vigilia dell' Imnarja: alcune famiglie erano sedute sotto gli alberi di Greenwood, pronte per la cena. Altri avevano già mangiato e se ne stavano sdraiati sull'erba. I giovani vicini ai venditori di fast food bloccavano quasi completamente gli stretti accessi al giardino. Altri visitavano la Mostra dell'Agricoltura organizzata dalla Maltese Agrarian Society (Società Agraria Maltese). Con non poco sforzo sono riuscito ad avvicinarmi al palco sul quale si teneva uno spettacolo di artisti locali. Il programma includeva, fra gli altri eventi, danze popolari maltesi, un concerto bandistico, musica pop maltese e due sessioni di spirtu pront. La prima sessione ha avuto inizio verso le undici di sera, mentre il secondo gruppo di ghannejja è arrivato sul palco verso mezzanotte (per questo studio è stata presa in considerazione solo la prima delle due sessioni). Le sessioni erano lunghe una mezz'ora ciascuna intervallate da uno spettacolo, come se gli organizzatori fossero consapevoli che una sessione di un'ora di spirtu pront sarebbe stata troppo lunga per i membri del pubblico estranei a questo stile di canto. Appena i ghannejja e i chitarristi sono arrivati sul palco, sono stati presentati al pubblico uno per uno dal compaire della serata, che li ha presentati con i loro nomi e soprannomi. Nel contesto del ghana, il soprannome ha una grande importanza perché contribuisce considerabilmente alla formazione dell'identità del ghannej. Le componenti di tale identità variano: dalla qualità del personaggio del ghannej alla sua popolarità tra il pubblico, e dalla sua superba abilità nel mettere in rima le quartine all'uso di una melodia ricorrente, dal suo timbro vocale alla storia della sua vita e delle altre numerose esperienze che avuto come conseguenza dell'emigrazione. Durante l'intervista del compaire con i ghannejja ho potuto percepire un certo nervosismo nelle loro voci tremanti. E questo è comprensibile. Il contesto era piuttosto formale per loro: su un palco, con un microfono in mano, con le luci dei riflettori direttamente negli occhi e, soprattutto, pronti ad iniziare un'esecuzione alla presenza di un pubblico misto, con aspettative diverse se non addirittura estranee al mondo del ghana. Nei bar la situazione è diversa: il pubblico è seduto vicino agli esecutori; il bar è un luogo relativamente piccolo nel quale il cantar forte è più un metodo di persuasione che un'esigenza acustica e, soprattutto, il bar è un ambiente meno formale e questo emerge nella libertà che i ghannejja si prendono di bere fra una quartina e l'altra. Tutto ciò mancava nella sessione di Buskett.
Appena il primo ghannej ha iniziato a cantare, la reazione del pubblico non è stata unanime. Alcuni hanno applaudito appena il ghannej ha finito il suo primo ghanja. Altri, molto vicini al palco, si sono allontanati per evitare il volume molto alto degli altoparlanti, causato da un uso sbagliato del microfono da parte degli stessi ghannejja. Altri membri del pubblico, specialmente le donne, hanno continuato a chiacchierare come se niente stesse accadendo sul palco. Ho avuto l'impressione che queste rimanessero là più per onorare un'altra reliquia del passato che non per ascoltare il ghana. Per loro, la nostalgia che il ghana porta con sé alla vigilia dell'Imnarja è più importante dello stesso ghana. Come dice Blacking: "l'interesse delle persone può essere diretto meno alla musica che alle attività sociali associate." (1976: 43). I ghannejja hanno fatto del loro meglio per minimizzare la pressione che di solito li accompagna in questo contesto. Per esempio, uno di loro ha acceso una sigaretta subito dopo aver finito di cantare il suo primo ghanja. Gli altri ghannejja hanno cercato di minimizzare, anche se superficialmente, il loro distacco dal pubblico salutando con la mano alcuni dei presenti. In più, uno dei ghannejja ha pensato che non ci sarebbe stato niente di male a scambiare delle parole con il primo chitarrista mentre quest'ultimo improvvisava il suo qalba. Il chitarrista ha continuato con la sua improvvisazione mentre, allo stesso tempo, parlava con il ghannnej. Sia il ghannej sia il chitarrista erano consapevoli del fatto che la maggior parte del pubblico non era coinvolta nell'evento che stava prendendo vita sul palco. Questo conferma perfettamente l'affermazione di Blacking sul fatto che: "quando il pubblico guarda ma non ascolta, i musicisti sanno di potersela cavare anche con una esecuzione imperfetta o sbagliata" (1976: 10). Es. 6: Una qalba completa da Buskett L'esempio 6 presenta una qalba proveniente dalla sessione di Buskett. Paragonando questa qalba con quella trascritta nell'esempio 7, si può notare una struttura musicale dal ritmo più coerente e denso. L'esempio 7 è la trascrizione dell'improvvisazione suonata dal primo chitarrista mentre quest'ultimo parlava con il ghannej ed evidenzia anche un momento particolare (incluso in un rettangolo) in cui il primo chitarrista interrompe la melodia a causa della situazione descritta sopra. Ho avuto l'impressione che lo sforzo fatto per rendere l'atmosfera più informale fosse più importante del materiale musicale presentato durante la serata, come se la sola imposizione accettata dai ghannejja fosse quella dello stile dello stesso spirtu pront.
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