| Per i profughi greci in Asia Minore, molti dei quali
poi si stabilirono negli Stati Uniti, la tragica storia
della Grecia durante gli anni '40 deve essere stata
percepita come una seconda catastrofe che rifletteva, in
modi diversi, il periodo degli anni '20. Durante la
guerra e la guerra civile, le comunicazioni con la Grecia
furono molto ridotte e i rifugiati si sentirono
doppiamente profughi. Come scrive Dino Pappas, figlio di
profughi e collezionista di musica dell'Asia Minore:
"Noi greci dall'Asia Minore, trasferiti dopo il 1922
e dopo, non avevamo più un luogo che potessimo chiamare
casa... per noi [c'era] kseniteia (l'esilio) con
una dose in più d'amarezza" (1994: 10). Il fatto
che, durante questo periodo, ci fu una breve rinascita
della musica dell'Asia Minore non deve quindi stupirci.
Anche se è impossibile dare delle spiegazioni definitive
ai motivi di questa rifioritura, si è tentati di
assumere che la crescita numerica delle registrazioni
delle canzoni durante gli anni '40 negli Stati Uniti, in
particolare degli amanedhes registrati da cantanti
donne, rifletta un sentimento di diperazione e nostalgia
nelle comunita di profughi. È necessario contestualizzare questo revival. I rifugiati dell'Asia Minore hanno realizzato registrazioni negli Stati Uniti sin dall'inizio del secolo. Una caratteristica delle registrazioni degli anni '10 e '20 fu la loro innovazione stilistica. Una registrazione fatta nel 1919 (Columbia 85358) di un Manes in Fa Matzore di Marika Papagika, per esempio, potrebbe quasi essere pensata come la musica per un film muto. Come molte delle prime registrazioni fatte con suo marito Gus al cembalo, anche questa mostra dei segni di 'modernizzazione'. Il musicista greco Tetos Demetriades, che divenne il capo, nella compagnia Victor, dell'etichetta discografica greco-turca Orthophonic, influenzò i musicisti della sua generazione spingendoli ad adattare la loro musica alla nuova cultura. Egli stesso, durante gli anni '20 e '30, realizzò registrazioni di canzoni americane con parole greche e sottofondi occidentalizzati. Allo stesso tempo, essendo la persona che aveva la responsabilità di selezionare materiale per il gran pubblico greco di consumatori, Demetriades non esitò a scegliere molte delle registrazioni dell'etichetta turca Sahibinin Sehi per le sue ristampe (Pappas 1995: 12). Come nota Smith (1995: 129-131), i musicisti greci forse adattarono la loro musica al nuovo ambiente ma non si avventurarono, in generale, al di fuori delle loro comunità e dentro la scena musicale americana. Quello che Smith ignora, invece, è che il pubblico dei musicisti greci era molto vasto e che superava notevolmente il numero dei membri della comunità. Frangos (1994: 43-63-) argomenta che il pubblico dei concerti della musica dell'Asia Minore eseguita da greci era composto di armeni, egiziani, siriani, ebrei, bulgari e qualche turco. Quello che i membri di questo pubblico avevano in comune era l'apprezzamento di una tradizione musicale che si era sviluppata durante il tardo periodo ottomano. Qualsiasi fosse il loro atteggiamento verso la Turchia, essi apprezzavano il talento dei cantanti e dei musicisti artisticamente abili in quella tradizione. La più famosa dei musicisti greci emigrati, Marika Papagika, iniziò a registrare musica dell'Asia Minore e canzoni greche popolari nel 1918, a New York, e continuò a registrare un misto dei due stili per la maggior parte della sua carriera. Nata nell'isola di Cos, appena fuori della costa turca, Papagika ha anche registrato canzoni in turco (10). In modo significativo, nell'anno del disastro di Smirne (1922), essa registrò sia un gruppo di canzoni patriottiche greche che due canzoni in turco (Spottswood, 1990). È stato notato da vari osservatori che le canzoni nello stile dell'Asia Minore erano note non solo al pubblico di New York, ma anche al resto delle comunità greche d'emigrati negli gli Stati Uniti. La maggioranza delle comunità greche non era composta di rifugiati dall'Asia Minore, ma tutte erano composte per la maggiore di giovani uomini senza famiglia: "La perdita della casa che i greci dell'Asia Minore cantavano in modo così eloquente deve aver toccato una corda in questi giovani uomini che, come loro, vivevano lontani dal luogo di nascita" (Frangos 1994: 46). La nostalgia per la patria perduta - greca, armena o turca - era probabilemte l'emozione più condivisa fra gli immigrati negli Stati Uniti, e la musica dei cafe aman, e in particolar modo l'amanes, era perfetta per esprimerla. Inoltre, l'associazione degli amanedhes con le forme musicali femminili fu resa ancora più pungente a causa dell'assenza di soggetti femminili nella famiglia. Malgrado i loro esperimenti occasionali con suoni e testi moderni, la maggior parte dei musicisti che registravano rimasero conservativi o ritornarono ad uno stile più conservatore. Alla fine degli anni '20, le due principali cantanti dello stile dell'Asia Minore, Papagika e Coula Antonopoulos (Kyria Koula), avevano smesso di registrare, ma fra le ultime registrazioni di Papagika ci furono anche delle canzoni nello stile dell'Asia Minore, le quali mostravano ben poche tracce dell'influenza americana. Durante gli anni '30, le registrazioni fatte in Grecia divennero, perlomeno per il decennio successivo, più famose delle registrazioni locali, e il mercato per i dischi greci americani di questo tipo sembrò essere esaurito. Durante gli anni '40, però, ci fu una breve rinascita della musica dell'Asia Minore prodotta localmente, la quale includeva una serie d'amanes registrati da donne. La fondazione negli Stati Uniti di tre nuove case discografiche, largamente interessate alla produzione della musica dell'Asia Minore, sembra indicare un revival d'interesse nel genere. Nel 1942 l'etichetta Metropolitan iniziò a produrre dischi di cantanti residenti negli Stati Uniti. Subito dopo fu la volta delle compagnie Balkan e Kalliphon, nate subito dopo la guerra. Virginia Magidou, Katina Karras, Amalia Baka (un'ebrea greca di Ioannina) e Vittoria Hazan (anche lei un'ebrea sefardita che registrò in greco, turco e ladino), tutte cantarono, durante gli stessi anni, splendidi amanedhes sull'etichetta Metropolitan. L'interessante nelle registrazioni degli anni '40 è che, nonostante la loro data tarda, sembrano essere eseguite in uno stile che non sembra fare caso all'ambiente americano circostante. La registrazione di Magidou dell'amanes Pascho na vro mia kardhia ("Lotto per trovare un cuore") con il suonatore di oud Marko Melkon, il violinista Nick Doneff e Garbis o Theo Karras al kanonaki (Metropolitan 166) (11), la registrazione d'Amalia Baka di Smyneikos Ballos (Metropolitan 160), la registrazione di sua figlia, Diamanto Baka, di Smyrneiko Matzore (Balkan 808), e Huzam-Gazel di Victoria Hazan (Metropolitan 2001-A) ci danno un'idea delle registrazioni degli (Metropolitan 2001-A) amanedhes fatte durante gli anni che corrispondono all'occupazione tedesca della Grecia e della guerra civile. È certamente indicativo che gli ebrei greci e gli armeni fossero i maggiori esecutori di un genere che era il prodotto di una società ibrida ed eterogenea.
La quantità e la qualità di quest'ultima fioritura della musica dell'Asia Minore eseguita da greci e non greci negli Stati Uniti, per un pubblico principalmente greco, fa pensare che ci fosse stata una nuova domanda per la musica tradizionale dell'Asia Minore e, in particolare, per gli amanedhes. Siamo tentati di vedere questa richiesta come una risposta agli eventi del tempo. Per gli emigranti greci, molti dei quali trasferiti per ben due volte dalla loro patria in Asia Minore, gli anni '40 furono un periodo al quale i lamenti erano adatti. Poiché, mentre il gazel era il pezzo forte per il cantante di musica ottomana, e per motivi culturali eseguito più da uomini che da donne (12), le sue associazioni in greco risentivano di atteggiamenti culturali, tradizioni musicali ed eventi politici diversi. L'associazione dell'amanes con moiroloyi e con il lato non-occidentale e profondamente emotivo della personalità greca, come ho già accennato, rese il genere talora popolare e sospetto. Per certi versi, come la maggior parte delle comunità d'immigranti, i greci di Chicago, Ohio, o New York erano più conservatori dei loro compatrioti a casa. Essi hanno preservato molti dei costumi che nei centri urbani della Grecia stavano morendo, inclusi i tradizionali canti per i defunti. Le voci di donne che cantavano gli amanedhes ricordavano ai greci la loro eredità materna e orientale, l' 'amarezza universale' che era, allo stesso tempo, un 'gran tesoro' dal quale erano tagliati fuori. Il revival dell' amanes coincise con i tragici eventi della storia greca, in particolare con la perdita di quello al quale ci si riferiva popolarmente come 'Smyrna-Mana' (Madre Smirne). Del repertorio delle canzoni dell'Asia Minore, fu il gazel-amanes che richiedeva al cantante il maggiore talento musicale. Già nel 1960, la maggioranza dei musicisti nati nei centri dell'eclettica musica ottomana, bravi nell'improvvisazione, erano morti o avevano smesso di suonare. Mentre una nuova generazione di esecutori greci si interessa allo stile dell'Asia Minore, rimane da vedere se il 'tesoro' musicale della tradizione diventerà di nuovo di rilievo e, in tal caso, come sarà percepito da un pubblico lontano dagli eventi che hanno fatto parlare l'amanes all'anima greca in un modo così eloquente. |
