Per i rifugiati appena arrivati, i cafes aman di Atene divennero luoghi per riunirsi e per deplorare collettivamente la perdita della patria e, allo stesso tempo, per godersi la bravura dei musicisti immigrati da Istanbul e Smirne. Molto presto questi artisti ebbero un grande impatto sulla scena locale della musica greca. Aksoy (1998: 4) nota un'accelerazione del prestito di melodie dalla musica turca nelle canzoni rebetika del periodo che segue il 1922; allo stesso tempo, furono fatte molte registrazioni degli amanedhes con parole greche o con un misto di parole greche e turche. Nonostante i cafes aman fossero al massimo della loro popolarità nel periodo dopo la guerra, le registrazioni dello stile di musica dei cafes aman, che include gli amanedhes, rimasero popolari durante gli anni '30. Mentre, prima dello scambio di popolazioni, la Turchia e gli Stati Uniti erano stati il centro dell'industria discografica per la musica dell'Asia Minore, a partire dal 1922, Atene divenne un centro importante per le registrazioni. Anche prima della fondazione dei maggiori studio in Grecia, la Gramophone Company (più tardi HMV) aveva mandato una squadra in Grecia per registrare diversi tipi di musica greca, nessuno dei quali nello stile dell'Asia Minore. Già nel 1924, quando Odeon mandò un'altra squadra di scopritori di talenti in Grecia, la scena musicale era già consistevolmente cambiata. Usando la società Salonika come agente, Odeon condusse ad Atene otto sessioni di registrazione fra il 1924 e il 1925. Il successo delle registrazioni spinse tre altre case discografiche (Gramophone, Columbia e Polydor) ad unirsi nella competizione, realizzando registrazioni ad Atene e in altri villaggi greci. Delle registrazioni fatte da queste compagnie fra il 1925 e il 1929, approssimativamente il 30% è nello stile dell'Asia Minore. I titoli dati alle registrazioni dalla compagnia Gramophone, oltre a 'rebetika' sono 'manes Costantinopoli' e 'manes Smirne'.

Inizialmente, per i dischi Odeon e Gramophone, furono usati due cantanti profughi maschi per eseguire lo stile dell'Asia Minore o, come fu chiamato, lo stile musicale 'anatolico'. Yiorgos Vidalis, un profugo di Smirne, divenne l'artista vocale principale per l'Odeon, mentre Antonis Diamantides o 'Dalgas', un nativo di Istanbul, lo fu per la Gramophone. Questi cantanti usavano tutti e due l'amanes per far mostra dei loro formidabili talenti. Fu solo durante gli anni '30 che i cantanti uomini degli amanedhes furono accompagnati, negli studi di registrazione greci, da giovani artiste come Rita Abadzi, Roza Eskenazi, e Marika Kanaropoulou. Queste cantanti lavoravano a stretto contatto con altri musicisti profughi, riproducendo i gruppi che dominavano il mondo della musica popolare che si erano lasciate dietro a Smirne e Istanbul.

Rosa Eskenazi with Semsis (violin) and Tomboulis

Rita Abadzi, la più spigliata e forse caratteristica fra le vocaliste greche degli anni '30, eseguì una serie di registrazioni eccezionali di amanedhes. È accompagnata, in molte di queste registrazioni, dal brillante violinista Dimitrios Semsis, esperto nello stile dell'Asia Minore. In una registrazione di Manes Karip Hetzaz per l'HMV, eseguita nel 1935 circa (OGA-285B. A.O. 2306) (8), essa canta un amanes che sembra adattarsi in modo unico alla condizione dei rifugiati ed essere vicina allo spirito e al sentimento delle molte canzoni popolari sulla ksenitia (l'esilio in terra straniera). Queste canzoni trattano spesso della perdita di figli, mariti o altri parenti maschi partiti per l'estero. 

Rita Abadzi

Manes Karip-Hetzas. (mp3 file, 186 kb, 3.07 min) Amanes registrato da Rita Abadzi attorno al 1935. HMV A.O. 3651. Registrazione originale dalla collezione di Dino Pappas.

Un altro amanes simile non solo nello spirito ma anche nei versi ad un miroloyi tradizionale è il Gazeli Nava Sabach anch'esso registrato da Abadzi ad Atene (questa registrazione è inclusa in Schwartz, 1991, e datata da lui 1935 circa). 

Gazeli Neva Sabach. (mp3 file, 180 kb, 3.00 min)

Rita Abadzi Rita Abadzi ha registrato questo amanes amanes ad Atene attorno al 1935 con Lambros Savaidhis al kanonaki e Dimitrios Semsis al violino. Questa versione è tratta dal CD Greek-Oriental Rebetika: Songs and Dances in the Asia Minor Style. The Golden Years: 1911-1937. Arhoolie Folklyric CD 7005. 

Per chiunque abbia familiarità con la tradizione greca popolare, è impossibile non pensare questo triste amanes come una forma di lamento. Nonostante la gran varietà di musica eseguita e registrata da musicisti dell'Asia Minore nella decade che seguì lo scambio di popolazioni, il fatto che gli amanedhes divennero sinonimo della musica dei cafe aman (Gauntlett 1989: 13-15) suggerisce che erano diventati un esempio della musica che i greci ammiravano o disprezzavano in questi luoghi. Lo stile melismatico dell' amanes non era completamente sconosciuto alla musica greca (gli stessi artisti che registravano gli amanedhes di solito registravano anche canzoni kleftika - canzoni eroiche sui briganti che avevano combattuto i turchi e che erano anch'esse caratterizzate da ornamentazioni vocali - rivelando ovvi paralleli con la musica della chiesa ortodossa), ma era piuttosto sconosciuto alla musica leggera popolare importata dall'Europa e alla musica dei cabaret e dei teatri musicali che stavano diventando popolari ad Atene. Questo stile, infatti, aveva più elementi in comune con quella che potrebbe essere legittimamente chiamata musica tradizionale greca che non con quella europea, ma arrivò in un tempo nel quale molta della borghesia greca guardava all'Europa per i suoi modelli culturali. Ciò può anche aver rinforzato il pregiudizio dei greci verso i nuovi arrivati [gli immigrati dall'Asia Minore] come rappresentanti di una forma differente di grecità, una forma che aveva legami con un passato che preferivano dimenticare. 

Il dibattito nato nelle colonne del giornale Ta Athinaika Nea, nel 1934, sulla proibizione degli amanedhes, come risposta alla diceria che il governo kemalista li aveva proibiti in Turchia, ha reso chiara la questione (Gauntlett 1989). Si diceva che l'interdizione turca fosse parte di una campagna di modernizzazione e di europeizzazione. I greci adesso dovevano chiedersi se la Grecia potesse permettersi di essere considerata meno europea lasciando che gli offensivi lamenti orientali venissero cantati nei caffè pubblici. La risposta all'inchiesta condotta dai giornali fu un'accesa difesa del genere dalla parte di 'esperti' come il compositore Manolis Kalomiris, sulla base del principio che gli amanedhes provenivano dalla musica greca antica attraverso Bisanzio. O l'articolo di Phaidros aveva dato frutti, o gli intervistatori riflettevano la tendenza dei nazionalisti greci di accettare la loro eredità 'orientale' a condizione che essa fosse passata attraverso il filtro dell'antichità. In ogni caso, gli esperti in questione riconobbero gli amanedhes come intrisicamente più interessanti rispetto alla musica presentata nei luoghi rivali: i cafes chantants. Nonostante la difesa della musica dei cafes aman da parte di figure di rispetto della scena musicale di Atene, ci furono degli appelli da parte dei critici musicali degli stessi giornali per l'interdizione degli amanedhes e per l'aumento delle tasse sull'importazione di registrazioni di tale musica dagli Stati Uniti. 

Il desiderio dei greci delle realtà urbane locali di stabilire una forma di musica popolare che fosse saldamente legata alla Grecia invece che all'Asia Minore può aver contribuito al successo dello stile dei rebetika del Pireo. Alcuni dei musicisti profughi erano affascinati dalla musica povera dei manges (singolare mangas) del Pireo e si unirono ai gruppi che avevano il bouzouki come strumento principale. All'inizio, queste canzoni rebetika , specialmente nei loro solo strumentali, avevano molti elementi in comune con la musica dell'Asia Minore, e lo scambio fra i due stili era continuo e molto fertile. Il musicista profugo Stratos Payioumdzis, per esempio, ha registrato sia rebetika che amanedhes e, come lui, altri rifugiati variavano da uno stile all'altro, pur mantenendo intatta e distinta l'orchestrazione di ogni stile. Tuttavia, già nel 1935, i rebetika nello stile bouzouki iniziarono ad attirare un pubblico più grande, a scapito dello stile dei cafe aman. I motivi del successo dei rebetika del Pireo, interamente maschile, ci riporta alla percezione greca della natura dell'amanes, e il fatto che il bouzouki sembrò diventare, per molti greci, lo strumento simbolico di un nuovo stile ibrido di musica urbana. 

Il dibattito continuò, nella stampa ateniese, a proposito di ciò che oggi potremmo chiamare la 'correttezza politica' dei vari tipi di musica urbana. Le canzoni rebetika accompagnate da bouzouki nel così detto stile del Pireo gradualmente divennero più importanti dell'amanes che invece lasciò il repertorio. Le sue tracce erano comunque sempre evidenti nelle esclamazioni interpolate di aman! aman! che continuarono ad essere una caratteristica comune sia del rebetiko sia di altri tipi della musica greca popolare. La censura imposta da Metaxas al rebetiko, seguita dopo poco tempo dalla guerra e dall'occupazione tedesca che portò una povertà estrema e generale particolarmente nei centri urbani, rese il rebetiko una forma di protesta sotterranea (9). Al momento in cui la maggior parte dei greci era riunita in un rancore contro il potere dell'occupazione, i rebetika del Pireo, con i loro testi generalmente poco sentimentali, la loro combinazione stridente di bouzouki e baglamas e le loro danze di uomini, sembravano poter rappresentare, meglio degli amanedhes nostalgici dell'Asia Minore, un sentimento pubblico di rabbia repressa.